גילומם של שלושת הסדרים של לאקאן בסרט "2001 אודיסאה בחלל" של קובריק והופעת האיווי

ראשי פרקים

הקדמה                                                                                                                               2

החלק הראשון של הסרט – שחר האנושות – והסדר הדמיוני                                                         4

החלק השני של הסרט – החללית והמחשב המדבר – והסדר הסמלי                                                 9

החלק השלישי של הסרט – מסע בצבע ובזמן – והסדר הממשי                                                    13

המונוליט השחור – הכתם הפאלי והאחר הגדול                                                                        17

קריאה מעניקת-משמעות לסרט בעזרת המונחים איווי ועמו תוקפניות                                            20

הסרט במאמרים נוספים                                                                                                       24

סיכום                                                                                                                              26

ביבליוגרפיה                                                                                                                     28

פילמוגרפיה                                                                                                                      30

 

הקדמה

סלבוי ז'יז'ק בספרו "כל מה שתמיד רצית לדעת על לאקאן ולא העזת לשאול את היצ'קוק" (ז'יז'ק 1992) טוען, כי ניתן לחלק את מכלול יצירתו של היצ'קוק לחמישה שלבים ועוד, כי ניתן לאפיין כל שלב בהקבלה לשלושת הסדרים הלאקאניאניים – הדמיוני, הסמלי והממשי, מהמוקדם למאוחר בסדר זה בהתאמה. מטיעונו נובע, כי יש קשר בין הופעת סדרים אלה על-פי סדרם ובין אופן ההתפתחות האנושית בכלל והיצירתית בפרט, ההבשלה והבגרות.

 

במאמר זה אנסה להראות איך שלושת הסדרים הלאקאניאניים האלה מופיעים על פי סדרם, מהמוקדם למאוחר, בסרט אחד – "2001 אודיסאה בחלל" של סטנלי קובריק (קובריק 1968). הופעתם העוקבת הזו היא למעשה בנייה של קומת אדם, שהיא המשמעות העיקרית של הסרט. בנוסף, אראה כיצד הסרט מייצג בעצם את מושג האיווי הלאקאניאני, הגורם לדחף מוות ולרצון לחזור לרחם ומוביל לתוקפניות.

(השאלה המחקרית היא, כיצד מתגלמים שלושת הסדרים של לאקאן בסרט וכיצד הקריאה הלאקאניאנית יכולה לסייע בידינו לחלץ את המשמעות של הסרט, וגם – כיצד מושג האיווי בא לידי ביטוי בסרט וכיצד הוא משרטט את משמעותו).

 

בהתאם לזאת, נתחיל מחלקו הראשון של הסרט, שנוצר, כך נטען, בסימן הסדר הדמיוני, שמאפיין אותו עולם נרקיסיסטי, טבעי וקרוב לחייתי, שמלווה בתוקפניות. נעבור לחלקו השני של הסרט, שנוצר בסימן הסדר הסמלי, שמאפיין אותו השימוש בשפה הכללית והמודעות לחוק. ונסיים בחלק השלישי של הסרט, שנוצר בסימן הסדר הממשי, שנמצא מחוץ לשפה ולתחום הניתן לייצוג ולהבעה ועל-כן מתקשר לטראומטי. חלוקת הסרט לשלושה חלקים היא מובחנת בסרט. בהמשך, אקשר את המונוליט השחור, שמופיע בכל אחד מהחלקים למושגים הלאקאניאניים "כתם פאלי" – גורם זר, המפקיע את טבעיות הדבר הנראה, ו"האחר הגדול" – גורם זר, שהוא גם השפה והחוק של הסדר הסמלי, בהיותם חיצוניים לאדם ובלתי נגישים לגמרי. כל המונחים יוסברו ביתר הרחבה בגוף העבודה. לסיום, אציע קריאה מעניקת-משמעות לסרט, כאשר הטענה המרכזית היא, כי הסרט בעצם מבצע ייצוג של האיווי ובו הוא דן, כאשר האיווי יוצר שני דחפים – דחף המוות והרצון לחזור לרחם, שהם שני דחפים שונים אך מקבילים מבחינות רבות, וכמו כן מתבצע הקישור לתוקפניות המופיעה בסרט.

בסיכום אציע כיווני חקירה חדשים.

 

לתיאור מונחי היסוד של נשתמש בספרו של דילן אוונס – "מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקאניאנית". עוד נתבסס על שני מאמרים של לאקאן עצמו – על שלב המראה – ביחס לסדר הדמיוני, ועל הדבר – ביחס לסדר הממשי. עוד נעזר במאמר של סלבוי ז'יזק המסביר על הכתם הפאלי, כדי להבין את אופן תפקוד המונוליט בסרט. את המצע לשני הדחפים נקבל מספרו של שלמה גיורא שוהם – "הליכי טנטלוס".

לבסוף, נקשט ונעבה את הכתוב בשתי יצירות של המשורר דוד אבידן – "הפסיכיאטור האלקטרוני שלי" – בהשוואה למחשב האל, ו"שירים חיצוניים", עם הסברה של ענבל רז ברקין, בספרה – "סימנים של התענגות – קריאה לאקאניאנית בשירת יונה וולך ודוד אבידן" – ביחס לכתמי הצבע המופיעים בחלק השלישי של הסרט.

החלק הראשון של הסרט – שחר האנושות – והסדר הדמיוני

תיאור

הסרט "2001 אודיסאה בחלל" נפתח במוסיקה דרמטית עוד בשלב הכותרות והכותרת: "שחר האנושות", אך מיד הוא עובר לשורת תמונות נוף ללא ליווי מוסיקלי. התמונה הראשונה הנעה שאנו רואים היא של קופים, העוסקים בשלהם. בהמשך אנו רואים, כי בין הקופים מתערבבות גם בהמות והקופים מגיבים אליהן בתוקפנות כאשר הן פונות אל הצמחייה שבאזור, שבה מעוניינים כנראה גם הקופים. התמונה מראה, אם כן, תוקפנות של הקופים כנגד החלש מהם. בהמשך אנו רואים נמר מתנפל על קוף אחד. כאן אנו רואים, אם כך, תוקפנות המופנית כלפי הקופים מאת החזק מהם. זה חוק הטבע – החזק גובר. בהמשך אנו רואים קבוצת קופים נהנית משתייה משלולית גדולה, כאשר באה קבוצת קופים נוספת ומסלקת אותם משם על-מנת ליהנות מהשלולית בעצמם. כאן כבר אנו רואים תוקפנות בתוך המין עצמו. לאחר מכן רואים את הקופים במקום לינתם, מחבואם.

נקודת המפנה של חלק זה של הסרט מתרחשת מיד, כאשר נראה מונוליט שחור, מלבני וגדול, מוצב על הארץ ולא ברור מניין הוא בא. הוא זר לחלוטין לנוף הבראשיתי שהוצג עד כה. גם הקופים חשים בזאת והם מתקבצים סביב המונוליט ונוגעים בו. בתמונה אחת נראה המונוליט בתצלום מלמטה כשהשמש מבצבצת מעליו, באופן היוצר האדרה שלו. וכאשר מופיע המונוליט על המסך נשמעת מוסיקה, מוסיקה לא הרמונית, מעין קקפוניה, המערבת קולות אופראיים שונים. מוסיקה זו תופיע אף בהמשך הסרט עם הצגתו שוב של המונוליט. לאחר מכן נשאר קוף לבדו ליד המונוליט לצד גל של עצמות. כנראה בהשפעת המונוליט, הוא לוקח עצם אחת ומשתמש בה ככלי לנפץ את העצמות האחרות. כל הפעולה מוצגת בהילוך איטי, כשהפעם יש מוסיקה דרמטית ברקע. נראה שהוא הבין משהו בעקבות המפגש עם המונוליט; הטענה המדעית אומרת, שהחיות נבדלות מהאדם בכך שהן לא משתמשות בכלים והאדם יודע לעשות זאת, והנה כאן שימוש ראשון בכלי. וכך קורה גם בהמשך:

בסצינה הבאה שוב אנו רואים קבוצת קופים ליד השלולית. אלא שהפעם מופיעה קבוצת הקופים השנייה כשהיא מצוידת בעצמות ככלי נשק. ואכן, בעימות שנוצר קבוצת הקופים החמושה מכה קוף מהקבוצה היריבה עד אובדן הכרה או מוות. ראשית הטכנולוגיה היא גם ראשית המלחמה המזוינת. הקידמה יכולה לשמש גם להרס. הנה, לדוגמא, פרס נובל היוקרתי הוא על שמו של אלפרד נובל, ממציא הדינמיט, שגורם הרס רב, ואלברט איינשטיין הגה את תורת היחסות, שקידמה את המדע הרבה, אך גם הובילה ליצירת פצצת האטום.

בהתאם לזאת, התמונה האחרונה של קטע זה, המקשרת אותו לקטע הבא אחריו, היא של עצם, שקוף אחד זורק באוויר והיא נהפכת מיד לחללית, שבה ידובר בחלק הבא.

 

ניתוח

כדי לבצע את הקישור לסדר הדמיוני נסביר תחילה מהו:

 

בבסיס הסדר הדמיוני מוסיף לעמוד עיצובו של האני בשלב המראה. מכיוון שהאני נוצר בעקבות הזדהות עם הכפיל או הדימוי המשתקף, הזדהות היא היבט חשוב של הסדר הדמיוני. האני והכפיל יוצרים את הדוגמה הפרוטוטיפית ליחסים דואליים, ומתחלפים אהדדי. אותם יחסים המכוננים את האני באמצעות הזדהות עם האחר הקטן משמעם שהן האני והן הסדר הדמיוני עצמו שניהם אתרים של ניכור חריף... היחס הדואלי בין האני לבין הכפיל הוא נרקיסיסטי ביסודו, ונרקיסיזם הוא מאפיין נוסף של הסדר הדמיוני. לנרקיסיזם נלווית תמיד תוקפניות מסוימת... מבין הממדים של הסובייקט האנושי, הדמיוני קשור באורח הקרוב ביותר לאתולוגיה ולפסיכולוגיה של בעלי החיים".  (אוונס: 2005, עמ' 85-86, ערך 'דמיוני').

 

הזדהותו של האני עם הדימוי המשתקף או הכפיל מאפיינת, כאמור, את שלב המראה ומאפיינת את הסדר הדמיוני. בסרט ההזדהות הזו ברורה: בעימות בין שתי קבוצות הקופים כל קבוצה עומדת בפני קבוצה הדומה לה להפליא. אם היינו מציבים מראה בין שתי הקבוצות היינו מקבלים את אותה התמונה. למען האמת מראה זו אף מוצבת בדמות מאגר המים, שדמותם משתקפת בו, בקריאה סמלית. ואין צורך לציין שהתמונה הנוצרת היא של ניכור חריף בין שתי הקבוצות. גם מאוחר יותר במאורה שני קופים מתנהגים בניכור זה כלפי זה. הניכור נובע מהנרקיסיזם שמאפיין את הקופים בסרט ואת הסדר הדמיוני בכלל. וכאמור, הנרקיסיזם מוביל בהכרח לתוקפניות. בסרט רואים את התוקפניות הזו באה לידי מימוש באופן ברור באופן שתואר – תחילה של החזק כלפי החלש ואחר-כך תוקפניות שבתוך אותו המין. התוקפניות אמנם מובחנת מהתוקפנות, שכן היא יכולה להופיע גם ביחס חיובי לכאורה כמו אהבה וחמלה, אך בודאי שהיא מופיעה גם ביחס השלילי.

לסיכום, נאמר לנו שהסדר הדמיוני קשור לאתולוגיה ולפסיכולוגיה של בעלי החיים וכך גם מה שמוצג בסרט הם בעלי חיים, קופים, אף-על-פי שהכותרת אומרת בפירוש – "שחר האנושות", כך שנראה שהסרט תומך בעמדה הדרוויניסטית בדבר מוצא האדם מן הקוף.

 

לפי לאקאן, מאפיין את הסדר הדמיוני 'שלב המראה'. נקרא תחילה מה יש לאוונס לומר על כך:

 

שלב המראה מייצג היבט בסיסי של מבנה הסובייקטיביות. בעוד שב-1936-1949 נדמה שלאקאן רואה אותו כשלב שניתן למקמו בפרק זמן מסוים בהתפתחותו של הילד, שיש לו התחלה (6 חודשים) וסוף (18 חודש), בסופה של התקופה הזו כבר ישנם סימנים לכך שהוא מרחיב את המושג. בפרוס שנות ה-50 לאקאן אינו רואה בו עוד פרק בחייו של העולל, אלא מתייחס אליו כמייצג גם מבנה קבוע של הסובייקטיביות, הפרדיגמה של הסדר הדמיוני, זהו שלב התפתחותי שהסובייקט לכוד בו לתמיד, מרותק לדימוי של עצמו (אוונס 2005, עמ' 231, ערך 'שלב המראה').

 

עתה נקרא על המושג אצל לאקאן עצמו:

 

The human child, at an age when he is for a short while, but for a while nevertheless, outdone by the chimpanzee in instrumental intelligence, can already recognize his own image as such in a mirror. This recognition is indicated by the illuminative mimicry of the Aha-Erlebnis, which Kohler considers to express situational apperception, as essential moment in the act of intelligence (Lacan 1949, p.94).

 

אנו רואים, אם כך, בין היתר, שלאקאן משווה בין הילד בשלב המראה ובין השימפנזים. הילד אומנם נמצא במצב מפותח יותר, אבל עצם ההשוואה מלמדת אותנו על קשר בין השניים. ולאקאן ממשיך:

 

It suffices to understand the mirror stage in this context as an identification, in the full sense analysis gives to the term: namely, the transformation that takes place in the subject when he assumes an image – an image that is seemingly predestined to have an effect at this phase, as witnessed by the use in analytic theory of antiquity's term, "imago" (inid, p. 76).

זיהוי העצמי באחר הוא זה שיוצר את התוקפניות ומוביל אחר-כך להזדהות עימו.

 

יש לציין, שעוד פרויד התייחס לפרה-היסטוריה האנושית כמלמדת על הנפש, בערכו השוואה בין תקופה זו לבין שלבי התפתחות ראשוניים של האדם, כפי שהוא כותב, למשל, בספרו "טוטם וטאבו": "יש בני אדם, שאנו מאמינים בהם, כי עודם קרובים מאוד לבני-האדם הפרימיטיביים, קרובים הרבה ממנו, ואנו רואים אותם משום כך כצאצאיהם הישירים וכנציגיהם של בני-האדם הקדמונים" (פרויד 1988, עמ' 11).

בהתאם לזאת מוכרים לנו תיאוריו של ראשית האנושות, של האב הקדמון שנהרג על-ידי בניו, הקובעים אחר-כך את חוקי החברה, באופן התואם לגישתו זו:

 

יום אחד התאגדו האחים המגורשים, הרגו את אביהם ואכלו אותו וכך שמו קץ ללהקת-האב. בתהאגדותם יחד העזו והצליחו לפעול מה שנבצר מן היחיד. (אפשר שההתקדמות התרבותית, השימוש בכלי זין חדש נתנו בהם הרגשת עליונות). דבר מובן מאליו הוא לפרא הקאניבאלי, שהיו גם אוכלים את בשרו של ההרוג. האב הקדמון האלם ודאי היה דמות-מופת מעוררת יראה ופחד בעיני כל אחד ואחד מחבורת האחים. במעשה האכילה הגיעו עכשיו לידי הזדהות עמו, וכל אחד ואחד מהם סיגל לעצמו חלק מעוז-גבורתו. מכאן שסעודת-הטוטם, שהיתה אולי החג הראשון של האנושות, היא מהדורה חדשה וחגיגת-זכרון לאותו מעשה נפשע ראוי-לציון, שבו נטועה ראשיתם של דברים רבים כל-כך – של המוסדות החברתיים, ההגבלות המוסריות והדת (שם, עמ' 127).

 

יש לשים לב, שפרויד מזכיר כלי-זין חדשים, כמו אלה הנראים בסרט שאנו דנים בו. עם זאת, אין, כמובן, הקבלה מדויקת אחד-לאחד, שהרי קובריק וגם כותב הספר ארתור סי קלארק לא העתיקו מפרויד, אלא יצרו חזון משלהם על תקופה זו של שחר האנושות.

 

לבסוף, ניתן להשוות את תיאור השלב הדמיוני כאן לזה שבסרט "אינטיליגנציה מלאכותית" של סטיבן ספילברג: שם ישנה סצינה בה הילד-רובוט דיוויד נפגש עם בן-דמותו, שיצא מאותו פס-ייצור ונקרא אף הוא דיוויד. כאן הוא רואה את תמונת-המראה שלו, בדיוק כפי שהקופים שלנו רואים אותה בדמות חבריהם הקופים מהקבוצה השנייה ובמאגר המים באופן סמלי, ומיד הוא מגיב בתוקפנות ומנפץ-'הורג' את הילד-רובוט דיוויד השני.

החלק השני של הסרט – החללית והמחשב המדבר – והסדר הסמלי

תיאור

החלק השני של הסרט מציג תחילה את מעוף החלליות לקול ואלס "הדנובה הכחולה" של המלחין יוהאן שטראוס הבן. לאחר מכן אנו נכנסים לתוך החללית ופוגשים את ד"ר הויד פלויד, שעליו מוטלת המשימה שתתואר בהמשך. אך עוד לפני זה הוא עורך שיחת טלפון, הכוללת תמונת וידאו, עם בתו שבכדור הארץ ויש לה יום הולדת. כשהוא שואל מה היא רוצה לקבל במתנה היא עונה תחילה – טלפון. לאחר מכן הוא משוחח עם קבוצת אנשים ואנו מתוודעים למשימתו – הוא נשלח לתחנה קלאביוס, שהקשר הטלפוני עימם נותק והם לא אישרו נחיתת חירום של חללית בניגוד לחוקים המקובלים. גם יש שמועה שפרצה שם מגיפה, אך אין באפשרות הד"ר לספר על כך. לאחר מכן אנו רואים חללית מגיעה למקום ומוצאת שם את המונוליט השחור. כשהם מתכוונים להצטלם על רקע המונוליט נוצר צפצוף מחריש אוזניים. מכאן אנו עוברים לחלק נוסף, אך לדעתי ניתן להמשיך לתארו כשייך לאותו חלק, והכותרת אומרת: "מבצע צדק, 18 חודשים אחר-כך":

לכוכב צדק נשלחים חמישה אסטרונאוטים; שניים מהם בעירות ושלושה מורדמים, בהקפאה, כדי שישמרו על כוחותיהם לזמן המשימה עצמה. יחד איתם יש נוסע שישי, במובן מסוים, הוא המחשב "האל 9000" – מחשב משוכלל ביותר, המילה האחרונה של הטכנולוגיה, שמסוגל מעבר לשליטתו בכל מערכי החללית גם לדבר כבן אדם. האינטליגנציה המלאכותית שלו גבוהה כל-כך, שהוא יכול לדבר כמי שיש לו רגשות, כשעל השאלה האם באמת יש לו רגשות או הוא רק מתוכנת כך שהוא יציג אותן, עונה האסטרונאוט – אין לדעת.

בהמשך, בזמן שהמחשב האל שואל את אחד האסטרונאוטים האם יש לו לבטים בקשר למשימה הוא עוצר ואומר שמצא תקלה בחללית שיש לתקנה. אחד האסטרונאוטים נשלח לתקנה, אך בבדיקה מתגלה שהכול תקין. הדבר גורם למבוכה רבה, שכן מחשבי "האל 9000" ידועים ככאלה שלא עושים כל טעות. בעקבות כך שני האסטרונאוטים מסתגרים בחללית ומנתקים את מכשיריה, כך שהאל לא יוכל להקשיב להם, והם דנים בעניין ומגיעים למסקנה שיש לנתקו. אלא שמראים לנו מנקודת המבט שלו, שהוא רואה את שפתותיהם זזות. אסטרונאוט אחד חוזר, אם כך, להחזיר את החלק שהיה כביכול מקולקל, שלשם כך הוא צריך לצאת בחללית קטנה אל מחוץ לחללית האם וממנה לצאת לחלל החופשי. כשהוא עושה זאת, האל, ששולט גם בחללית הקטנה, הורג אותו על-ידי כך שהוא מעיף אותו לכיוון החלל. בינתיים, האסטרונאוט השני מבחין בכך שמשהו לא בסדר והוא יוצא בחללית קטנה לחפש את חברו. הוא אומנם מוצא אותו בחלל, אך כשהוא שב האל לא נותן לו להיכנס לחללית האם, בטענה שקרא את שפתיהם והוא לא יתן לאף אחד לחבל במשימה. כאן מתגלה האל כבעל תכונות אנושיות ממש, בתקיפתו את מפעיליו – כנגד אחד משלושת חוקי הרובוטיקה של אסימוב, האומר שלעולם אינך תוקף את מפעיליך. זאת אף-על-פי שיתכן שכך הוא תוכנת מראש, בהדגשת חשיבות המשימה. מלבד זאת, הוא גם גורם למותם של שלושת האסטרונאוטים המוקפאים. בכל מקרה, האסטרונאוט הנותר, דייב, מצליח להיכנס דרך יציאת החירום. אז הוא הולך לנתק את האל לקול תחנוניו של המחשב לבל יעשה זאת. הוא – אומר האל על עצמו – לא יודע מה קרה לו, הוא לא הרגיש טוב והוא מבטיח שמעתה יתנהג כשורה. כל-כך אנושי בדבריו ובהשתדלותו להימנע מניתוק, כמו ממוות. אך דייב מנתק אותו, כשמילותיו האחרונות של המחשב הן שיר שלימדו אותו שהוא שר בקול ההולך ומשתבש. אז מופעל וידאו המספר, כי רק האל ידע על מטרת המסע ועכשיו זה הזמן להודיעו לכולם. והוא אומר: לפני 18 חודשים התגלו חיים נוספים ביקום. אות נשלח מהמונוליט שראינו קודם לעבר כוכב צדק וצריך לגלות מה פשרו. המסע הארון של דייב לפתירת התעלומה הזו מתוארת החלק השלישי של הסרט – להלן.

 

ניתוח

כדי לבצע את הקישור לסדר הסמלי נסביר תחילה מהו:

 

מכיוון שהצורה הבסיסית ביותר של חליפין היא התקשורת עצמה (החלפת מילים, כושר הדיבור), ומכיוון שלא ניתן לחשוב על מושגי החוק והמבנה ללא שפה, הסמלי הוא במהותו ממד לשוני. כל היבט של ההתנסות הפסיכואנליטית שיש לו מבנה לשוני נוגע אפוא לסדר הסמלי... הסמלי הוא תחום החוק המסדיר את האיווי בתסביך אדיפוס. זוהי ממלכת התרבות, בניגוד לסדר הדמיוני של הטבע. בשעה שהדמיוני מתאפיין ביחסים דואליים, הסמלי מתאפיין במבנים משולשים, שכן היחסים הבין-סובייקטיביים תמיד "מתווכים" באמצעות מונח שלישי, האחר הגדול. הסדר השלישי הוא גם תחום המוות, ההיעדרות והחסר. הסמלי הוא גם עקרון ההנאה... (אוונס: 2005, עמ' 187-188, ערך 'סמלי').

 

את השלב הסמלי מאפיין, כאמור, הדיבור, השפה, התקשורת. היא זו שאמורה לתווך בין הסובייקטים ולהוציא את האני מהנרקיסיות שלו. בכך מנוטרלת בהרבה גם התוקפניות שלו וניתן לייסד חברה בריאה ומתפקדת. בסרט, כאמור, אנו פוגשים רמזים לתקשורת כבר בתחילתו של חלק זה: האסטרונאוט ד"ר הויד פלויד מדבר עם בתו בטלפון-וידאו ומה שהיא מוצאת לנכון לבקש ליום הולדתה הוא באופן לא מקרי לא אחר ממכשיר טלפון. גם הבעיה שהתגלתה בתחנה קלאביוס קשורה לניתוק הקשר הטלפוני עימם. עד כאן ברמיזה. אך מכאן הדבר מופיע בפירוש כתמה המרכזית של חלק זה: המחשב האל, כפי שנאמר לנו וכפי שאנו יכולים לראות, יודע גם לדבר, ממש כבן אדם, כולל הדמיית רגשות. הנתון הזה מוביל אותנו להרבה שאלות מהותיות: מה ייחודו של האדם ביחס למחשב והאם המחשב יכול להתגבר על נחיתותו מבחינות מסוימות מבני האדם? מה זה אומר על האנושיות ומה זה אומר על הטכנולוגיה? וכן – כיצד ניתן להבחין, אם בכלל, בין דיבור "אמיתי" ובין רק סימולציה? בפסיכואנליזה הלאקאניאנית קיימת ההבחנה הזו: ישנו "דיבור מלא", שמכונה גם "דיבור אמיתי" – והוא זה שמקושר לאיווי, וישנו "דיבור ריק" – שאינו מקושר לאיווי אלא מנוכר לו (אוונס: 2005, עמ' 83, ערך 'דיבור'). האם הדיבור של המחשב הוא דיבור ריק? היינו עשויים לחשוב כך, אלא שהמחשב יודע לדמות גם רגשות אנושיים ולשאלה האם זו רק הדמיה או שיש לו רגשות באמת עונה האסטרונאוט – אין לדעת! גם בהמשך משימתו המחשב מתנהג כסובייקט אוטונומי לכל עניין ודבר. על כל פנים, ההתמקדות ביכולת הדיבור מאפיינת את החלק הזה של הסרט כשייך בבירור לשלב הסמלי. בנוסף, נאמר לנו כי הסדר הסמלי זוהי ממלכת התרבות. את ממלכת הטבע ראינו באופן ברור בחלק הראשון, שהוצג ללא ליווי מוסיקלי. החלק השני, לעומת זאת, נפתח בקטע מוסיקלי ארוך מאת המלחין שטראוס האב, המלווה מעין ריקוד של חלליות – וזהו סימן תרבותי מובהק. המבנה המשולש של היחסים בסדר הסמלי מיוצגים על-ידי שני האסטרונאוטים והמחשב האל. לבסוף, הסדר הסמלי הוא גם תחום המוות, ההיעדרות והחסר – ואת המאפיין הזה אנו פוגשים במוות של ארבעה מתוך חמשת אנשי הצוות של החללית ועוד קודם לכן, ברמז, בשמועות על המגפה בתחנה קלאביוס.

 

בנוסף לזאת, להופעת המחשב האל ניתן להשוות הופעה אחרת של מחשב ביצירה תרבותית נוספת: בספר "הפסיכיאטור האלקטרוני שלי" מאת דוד אבידן (אבידן 1974) ישנה תוכנת מחשב בשם 'אלייזה', שמדמה טיפול פסיכואנליטי, כאשר היא תופסת את עמדת המטפל. דוד אבידן תפש את עמדת המטופל, תוך שהוא נשאר נאמן לסגנונו, הנע בין היתול לתחכום, ובחן כך את יכולותיה של התוכנה. מה שהתקבל הוא טקסט, מבריק לעיתים, למשעשע לעיתים, החושף גם את אוזלת ידה של המכונה ביחס לאדם במקרים רבים. וכן, גם מטקסט זה עולה השאלה – מה בדיוק הוא יתרונו של האדם ביחס למכונה, הקשור ליכולת הדיבור שלו, המקושרת לסדר הסמלי? הספר הוא יצירה תרבותית הממחישה שאלה זו, באופן דומה להמחשה הנוצרת בחלק השני של הסרט שלפנינו.

החלק השלישי של הסרט – מסע בצבע ובזמן – והסדר הממשי

תיאור

בחלק השלישי של הסרט, לאחר הכותרת "צדק ומאחרי האין-סוף", אנו רואים את דייב נוסע בחללית דרך סבך של צורות צבעוניות נעות ומשתנות. דקות ארוכות אנו צולחים ביחד עם דייב את השפע הצבעוני הזה. המסע מידמה למסע פסיכודאלי, כמו בהשפעת סמי הזיה. לאחר מכן לרגעים הנוף נראה כנוף של ארץ, עם מישורים והרים. לבסוף דייב מגיע לחדר, שמעוצב במין ערבוב של סגנון עתיק וחדיש. דייב רואה את עצמו – דמות נוספת, שהיא בעצם הוא – מזדקן יותר, הוא פונה לאכול וכשנופלת כוס ונשברת הוא רואה עצמו שוב כזקן יותר, שוכב במיטה. והזקן במיטה רואה את המונוליט השחור, שמופיע שוב, ושולח ידיים לעברו. אז הוא הופך לתינוק בבועה עוברית, שמועמד אחר-כך מול כוכב ובתמונה שלו מסתיים הסרט.

 

ניתוח

כדי לבצע את הקישור לסדר הממשי נסביר תחילה מהו:

 

בניסוחים אלה מן 1955-1953 מופיע הממשי כאותו דבר המצוי מחוץ לשפה ואינו ניתן להטמעה בסמליות... הממשי הוא "הבלתי אפשרי" משום שאי-אפשר לדמותו, אי-אפשר לשלבו בסדר הסמלי ואי-אפשר להגיע אליו בשום דרך. תכונה זו, של אי-אפשרות ושל התנגדות להסמלה, היא זו שמעניקה לממשי את האיכות הטראומטית במהותה שמאפיינת אותו. (אוונס: 2005, עמ' 157-158, ערך 'ממשי').

 

את הממשי אין לדמות. בסרט, דייב עובר דרך סבך של צורות צבעוניות שאי-אפשר לבטאן במילים; הן נמצאות מעבר לסדר הסמלי המילולי. גם כאשר אנו מנסים למצוא להם משמעות מבחינת נרטיב הסרט אנו נתקלים בבעיה. כל הקטע הצבעוני הזה הוא יותר חווייתי ואינטואיטיבי והוא מאפשר למוחנו לשוטט במחשבותיו. גם אם לרגעים נראה לנו שאנו מצליחים לזהות משמעות מסוימת, כמו נופי ארץ, היא מהר מאוד מתפוגגת והופכת שוב לצבעוניות חסרת פשר.

 

נתמוך את טיעוננו מכיוון נוסף: השפע הצבעוני מזכיר גם כתמי רורשאך, שהנבחן מצווה למצוא בהם משמעות. ענבל רז ברקין מתייחסת לספר "שירים חיצוניים" של דוד אבידן (אבידן 1970), שמגיב באופן מילולי לכתמי רורשאך ומבחן TAT, והיא כותבת: "המעקב אחרי כתמים, אחרי מה שאינו ניתן לניסוח, מביא לתמליל שהוא בעצמו מבחן... זהו מעקב נוסף אחר תמליל, ניסיון למצוא בתמליל התנהגות לשונית מסויימת של אבידן, סימנים נוספים של הממשי" (רז ברקין, תשע"א, עמ' 196).

 

את המימד הטראומטי של הסדר הממשי תופסת בסרט הקפיצה בזמן; ההזדקנות, שברגיל מגיעה באיטיות המרככת את הטראומה, מזנקת כאן ומופיעה במיידיות. וההזדקנות היא זו המובילה למוות. שני האירועים הטראומטיים הודאיים בחייו של אדם, המתקשרים כמובן לממשי, הם לידתו ומותו. כאן בסרט הם מופיעים זה אחר זה, אלא בסדר הפוך; תחילה מופיעה ההזדקנות המובילה למוות ואחר-כך מופיעה הלידה בדמות התינוק בבועה העוברית.

ודימוי הלידה הוא גם דימוי של לידה-מחדש הידוע לנו מן התרבות. בדת הנוצרית, למשל ובעיקר, רגע הקבלה האישית של ישוע המשיח כמושיעך נקרא "לידה-מחדש". ולמותר לציין שחוויית התגלות אלוהית כשלעצמה קשורה לסדר הממשי, ובהיות האדם סביל וחווה את הדברים במלוא הווייתו היא מקושרת גם להתענגות של (ה)אישה, המאפיינת את הסדר הממשי.

 

בעוד עקרון ההנאה פוקד על הסובייקט "להתענג מעט ככל שניתן" עקרון ההתענגות מנסה להגיע אל "מעבר לעקרון ההנאה", אך מעבר הגבול אינו יוצר הנאה אלא סבל, "ההתענגות היא סבל", בלשונו של לאקאן. ככזו היא קשורה לדחף המוות, כפי שמסביר אוונס:

 

דחף המוות הוא השם שניתן לאותו דחף קבוע בסובייקט לפרוץ את עקרון ההנאה ולהגיע אל הדבר ואל עודפות מסוימת של התענגות; ההתענגות היא אפוא "הנתיב אל המוות". אף שהדחפים הם ניסיונות לפרוץ את עקרון ההנאה בחיפוש אחר ההתענגות, כל דחף הוא דחף מוות (אוונס 2005, עמ' 114-115).

 

ואולם, ישנה הבחנה מאוחרת אצל לאקאן בין התענגות פאלית, המקושרת לסדר הסמלי, ובין התענגות של (ה)אישה, המקושרת לסדר הממשי, כפי שמסביר אוונס:

 

אולם ב-1973 לאקאן מודה כי ישנה התענגות נשית מיוחדת, "התענגות עודפת" המצויה "מעבר לפאלוס", התענגות של האחר. התענגות נשית זו אינה ניתנת לביטוי, שכן הנשים חוות אותה אך אינן יודעות דבר אודותיה. כדי להבחין בין שתי צורות ההתענגות הללו קובע לאקאן סימן אלגברי שונה לכל אחת מהן... (שם, עמ 115).

 

יש לציין, כי מדויק יותר לומר לא 'התענגות נשית', כי אם התענגות של (ה)אישה, כשהסוגריים על הה' מחליפות כאן את קו השבר שבא כל אות זו, או de הצרפתי, במקור.

 

עוד מושג שמתקשר לסדר הממשי הוא 'הדבר' (das Ding). הדבר הוא מה שנמצא מעבר למסומן, הוא "מצוי כולו מחוץ לשפה ומחוץ ללא מודע" (אוונס 2005, עמ' 75, ערך 'דבר'). לאקאן כותב עליו:

 

The Ding is the element that is initially isolated by the subject in his experience of the Nebenmensch as being by its very nature alien, Fremde… the whole progress of the subject is then oriented around the Ding as Fremde, strange and even hostile on occasion, or in any case the first outside… it demonstrates that something is there after all, and that to certain extent it may be useful. Yet useful for what? – for nothing other than to serve as points of reference in relation to the world of wishes and expectations (Lacan  1959-1960, p. 52).

 

הדבר, אם כך, הוא גם האובייקט של האיווי, כפי שכותב אוונס: "das Ding איננו רק האובייקט של השפה אלא גם אובייקט האיווי. זה האובייקט האבוד שיש למוצאו מחדש שוב ושוב, האחר הפרהיסטורי, הבלתי נשכח – במילים אחרות, האובייקט האסור של האיווי לגילוי עריות, האם" (אוונס 2005, עמ' 75-76, ערך 'דבר'). האיווי, לדעת לאקאן, הוא מהות האדם ועומד במרכז הגותו. כוונתו הוא לאיווי הלא מודע והוא מיני לגמרי. ככזה הוא מובדל מצורך, שניתן לתת לו ביטוי מילולי. ואוונס כותב – "לאיווי יש רק אובייקט אחד, אובייקט a קטנה, והוא מיוצג על ידי מגוון אובייקטים חלקיים בדחפים חלקיים שונים. אובייקט a קטנה איננו האובייקט שאליו מכוון האיווי, כי אם סיבת האיווי. האיווי איננו יחס לאובייקט, כי אם יחס לחסר" (שם, עמ' 42, ערך 'איווי').

 

חלק מהמאפיינים שהועלו כאן יהיו בעלי משמעות גם לחלק הבא, שיעסוק במונוליט השחור שהופיע בסרט.

המונוליט השחור – הכתם הפאלי והאחר הגדול

עד כה עברנו על שלושת חלקיו של הסרט וראינו כיצד הם שונים האחד מן השני בסגנון ובתוכן, ואולם ישנו גורם אחד המופיע בכל אחד משלשת החלקים – הריהו המונוליט השחור. בחלק הראשון ראינו אותו כמה ש'עושה את ההבדל' עבור חבורת הקופים ומוביל אותם לייצור כלי מלחמה. בחלק השני ראינו אותו כגורם שאחריו מחפשים וכשמוצאים אותו הוא כאילו מסרב להיות מצולם, להיות מיוצג בעולם ה"טבעי" של הסרט, והוא שולח צליל צורמני, שמאוחר יותר יתברר כאות רדיו לכוכב צדק. בחלק השלישי ראינו אותו מופיע בחדר בו נמצא דייב לאחר מסעו הארוך ולאחר שהזקין באורח פלא ושם הוא הופך אותו מזקן לתינוק בבועה. השאלה הנשאלת היא – מה משמעותו של מונוליט שחור זה בסרט? אנו נענה על השאלה בעזרת עולם המונחים ששימש אותנו עד כה.

 

סלבוי ז'יז'ק מתייחס לסרט "כתב זר" של היצ'קוק (היצ'קוק 1940) ומזכיר סצינה אחת בה נראית תחנת רוח, שמסתובבת נגד כיוון הרוח, כשעל כך הוא כותב:

 

כאן נגלה לפנינו האפקט של מה שלאקאן כינה point de caption (נקודת כפתור) בצורתו הטהורה ביותר: סיטואציה "טבעית" ו"מוכרת" לחלוטין נשללת מתכונותיה הטבעיות, הופכת "מאוימת" (uncanny), טעונה בזוועה ובאפשרויות מעוררות אימה, ברגע שהוספנו לה פרט קטן נוסף, פרט ש"אינו שייך", שבולט, ש"אינו מתאים" ושאינו מובן במסגרת הסצנה האידילית. "מסמן" טהור זה, נעדר מסומן, מניע את צמיחתה של משמעות מטפורית נוספת עבור כל יתר המרכיבים: אותן סיטואציות, אותם אירועים שנתפסו עד כה כשגרתיים לגמרי, מקבלים נופך של מוזרות. לפתע אנו נכנסים לאזור של כפל משמעות, נדמה שכל דבר מכיל איזו משמעות סמויה... (ז'יז'ק 1991, עמ' 93).

 

בהמשך, לאחר שהוא מזכיר את הציור "השגרירים" של הולביין (Holbein), שהוא דוגמא שהביא לאקאן של הדבר המתואר כאן, של המסמן-ללא-מסומן שנראה כלא שייך לטבעיות התמונה, הוא מוסיף וכותב:

 

כך מגדיר לאקאן את המסמן הפאלי כ"מסמן ללא מסומן", שככזה מאפשר את האפקטים של המסומן: האלמנט ה"פאלי" בתמונה הוא כתם חסר מובן ש"שולל ממנה את הטבעיות" שבה, הופך את מרכיביה ל"חשודים" ובכך פותח את המצולות של חיפוש אחר מובן – דבר אינו כפי שהוא נראה, יש לפרש הכול, לכל דבר אמורה להיות משמעות נוספת כלשהי. הקרקע של הסימון המוכר והמבוסס נפער; אנו מוצאים את עצמנו בתחום של עמימות מוחלטת, אך חסר זה עצמו הוא המניע אותנו לייצר עוד ועוד "משמעויות נסתרות" חדשות... (שם,  עמ' 95-96).

 

המונוליט השחור מתפקד, אם כך, ככתם הפאלי שתואר כאן: הוא זר לחלוטין לעולם ה"טבעי" של הסרט וגורם לכפל משמעות בניסיון לפענח אותו. הוא מסמן ללא מסומן, לפחות לא באופן ישיר בעולם הפנימי של הסרט, וזאת אף-על-פי שהוא משפיע ופועל גם בהיותו גורם סטאטי. ז'יזק בהמשך מציין שתכונותיו אלה של הגורם הזר תורמות לכינון הסובייקטיביות של הצופה וכאילו התמונה מסתכלת עליו בחזרה. זה האפקט שנוצר מגורם זה. ואולם, מעבר לאופן תפקודו של המונוליט ומעבר לאפקט שהוא יוצר, ברצוננו לחדור עמוק יותר ולהבין בכל-זאת גם מה משמעותו בעולם הסרט.

כדי להבין את משמעותו בסרט עלינו להכיר מושג נוסף – "האחר הגדול" ונתארו:

האחר הקטן הוא האחר איננו באמת אחר, כי אם בבואה והשלכה של האני... הוא בעת ובעונה אחת הכפיל והדימוי המשתקף. האחר הקטן חקוק אפוא כולו בסדר הדמיוני…

האחר הגדול מציין אחרות קיצונית, החורגת מן האחרות האשלייתית של הדמיוני, משום שאי-אפשר להידמות אליה בדמיון. לאקאן מזהה את האחרות הקיצונית הזו עם השפה ועם החוק, ועל כן האחר הגדול חקוק בסדר הסמלי. למעשה האחר הגדול הנו הסמלי כאשר הוא מקבל דמות פרטית עבור כל סובייקט וסובייקט. האחר הוא אפוא הן סובייקט אחר, באחרותו הקיצונית ובייחודיותו שאין להידמות אליה, והן הסדר הסמלי, המתווך את היחסים עם אותו סובייקט אחר (אוונס: 2005, עמ' 39, ערך 'אחר').

 

המונוליט השחור מסמן אפוא, לדעתי, את "האחר הגדול", אחרות קיצונית שאין להידמות אליה שהיא גם ביטויו של הסדר הסמלי, האחראי לשפה לחוק. הסדר הסמלי 'מנחית' עלינו עולם שלא היינו מגיעים אליו בלעדיו. השפה, למשל, היא מערכת הגדרות שפשוט יש ללמוד ולשנן. היא אינה נובעת מעולמו הפנימי של האדם, אלא מהעולם החיצוני לו. וכזה הוא גם החוק בכללותו. בסרט, הדבר בולט במיוחד בחלק הראשון; שם הסדר הסמלי, הבא מן החוץ, הוא זה שמקדם את הקופים אל עבר שלב התפתחות מתקדם יותר. אך גם בחלק השני והשלישי מתרחש אותו הדבר: בחלק השני המונוליט גורמים התרחשויות שאנשי הצוות, עם כל תחכומם וקידמתם הטכנולוגית, אינם יכולים להסביר. הוא מתקדם יותר. ונראה שלא ניתן לדעת אותו עם תום, רק לקבל ממנו את ההשפעה. בהמשך הקטע שהובא מצוין גם, כי עם זאת - "האחר השלם המיתי... אינו קיים" והוא מסומן ב-A עם קו שבר עליה. בחלק השלישי הוא מעביר את דייב מזקנה ללידה ממחדש, שזו תכלית הקדמה וההתפתחות ובודאי שיצירת האדם באה מחוץ לו. במונחים אחרים, הרי מי שאחראי ליצירת האדם הוא אלוהים, שהרי הוא גם-כן מתפקד כ"אחר הגדול".

קריאה מעניקת-משמעות לסרט בעזרת המונחים איווי ועמו תוקפניות

ננסה עתה לבצע קריאה בסרט שתתן לו משמעות. ראינו שהמונוליט השחור מתפקד כסמל פאלי ומסמן את האחר הגדול, אולם יש לו משמעות אף מעבר לכך. המונוליט השחור לא רק משמש מוטיב חוזר בסרט, אלא גם – ואולי בגלל זאת – הוא משמש כמעניק מוטיב-ציה לדמויות שבסרט. החלק הראשון הוא זה שמעניק לקבוצת הקופים את התבונה להשתמש בכלים כבני אנוש מפותחים. בחלק השני הוא הגורם שאליו נערך המסע הן בתחילה של החלק הזה והן בהמשכו – בסיפור המרכזי של הסרט על משימת החלל של חמשת האסטרונאוטים והמחשב האל. בחלק השלישי של הסרט הוא זה שכנראה גורם להזדקנותו המהירה של דייב והוא גם זה שגורם ללידתו מחדש. אם כך, כל הסרט מתאר בעצם את הכמיהה לאותו גורם זר ומוזר ואת המסע אליו. מהי משמעותה של הכמיהה הזו ומה היא מסמנת?

כאן שוב עלינו לחזור ללאקאן – למונח האיווי, המרכזי אצלו - ושוב נעזר בהסברו של אוונס:

 

אם ישנו מושג אחד שיכול להתיימר לעמוד בלב לבה של מחשבת לאקאן, זהו מושג האיווי. לאקאן הולך בעקבות שפינוזה בטענה ש"האיווי הוא מהות האדם"... האיווי הלא מודע הוא מיני לגמרי... הדיבור לעולם אינו יכול לבטא את כל האמת על אודות האיווי... האיווי הוא אפוא העודף הנוצר בביטויו של הצורך בתביעה... את האיווי אי-אפשר לספק לעולם... לאיווי יש רק אובייקט אחד, אובייקט a קטנה, והוא מיוצג על-ידי מגוון אובייקטים חלקיים בדחפים חלקיים שונים. אובייקט a קטנה איננו האובייקט שאליו מכוון האיווי, כי אם סיבת האיווי. האיווי איננו יחס לאובייקט, כי אם לחסר. אחת הנוסחאות שלאקאן מרבה לחזור עליהן היא "האיווי של האדם הוא האיווי של/אל האחר" (אוונס, עמ' 40-44, ערך 'איווי').

 

אוונס ממשיך ומציין, כי ניתן להבין נוסחה אחרונה זו של לאקאן בדרכים שונות, כשאחת מהן, הפרוידיאנית שבהן, היא – "האיווי הבסיסי הוא איווי העריות אל האם, האחר הראשוני" (שם).

החסר, אומר שוב אוונס, "מציין בראש ובראשונה את חסרונה של הוויה... והמונח חסר נוטה להפוך שווה משמעות לסירוס" (אוונס, עמ' 125-126, ערך 'חסר').

הכמיהה והחיפוש המשורטטים בסרט מסמנים, אם כך, לדעתי, את מה שנקרא איווי בשפתו של לאקאן. נתמקד מעט במונח זה ואולי נרחיב את משמעותו מעבר למה שנמצא בתיאוריה הלאקאניאנית: האיווי הוא חסר מסוים של האדם, שהוא שואף למלא אותו, אך לעולם לא יוכל לעשות זאת. תיאור זה מקביל לאופן התפתחותו הממשית – לא במשמעות לאקאניאנית – של האדם; תחילה הוא מצוי ברחם, כאשר כל צרכיו מסופקים לו על-ידי האם. אחר-כך הוא יוצא לאוויר העולם וכבר נושם בכוחות עצמו, לאחר שמנותק אצלו חבל הטבור, אם כי עדיין הוא מונק על-ידי האם ובכייתו נענית על-ידי סביבתו. מאוחר יותר מתרחשת הסצינה הראשונית – הילד לומד שהוא לא יוכל להתאחד עם האם כמו האב והוא נאלץ להשלים עם עובדה זו. כך ככל שהוא מתבגר, עוד ועוד חלקים מהעולם הסימביוטי והשלם שלו נחתכים ממנו. היטיב לבטא זאת המשורר יהודה עמיחי בכתבו: "אלהים מרחם על ילדי הגן/ פחות מזה על ילדי בית הספר/ ועל הגדולים לא ירחם עוד...". לאיווי הבסיסי של האדם יש אם כך מקור ביולוגי. לאקאן אמנם טרח להבחין, כפי שאמרנו, בין צורך ובין איווי, אך על אף שהבחנה זו ודאי קיימת, יש גם מכנה משותף בין השניים. בסרט אנו רואים זאת בצורה ברורה: בעוד שבעולם קופי-האדם הפרימיטיבי מדובר בצרכים קיומיים-הישרדותיים והמדובר הוא במאגר שתייה, הרי שבחלק השני של הסרט סיבת הפעולה מעודנת ומופשטת יותר והמדובר הוא במסע לעבר המונוליט השחור והשפעתו. לא יקשה, אגב, לומר מדוע קובריק בחר בז'אנר המדע הבדיוני לסרטו, שהרי ז'אנר זה מנתק את גיבוריו מהקשרים של זמן ומרחב ובכך מזקק את ההסתכלות הכלל-אנושית הכללית. זאת על-אף שכן אפשר למקם את סרטו עצמו בהקשר של זמן ומרחב, שהרי הוא נעשה בזמן התחרות בין ארה"ב וברית המועצות סביב נושא חקר החלל, עם התעצמות נאס"א והנחיתה על הירח שנה אחת אחרי עשיית הסרט, ב-1969. את קריאתנו תאשר התמונה האחרונה של הסרט – רואים תינוק במעין בועה, שמחליפה את רחם האם ומהווה בעצם את היחידה הראשונית, בה האדם מוגן ומסופקים לו כל צרכיו. נשוב לכך עוד בהמשך.

עתה נביט בגורם נוסף שמופיע לכל אורך הסרט – המוות. בחלק הראשון היה זה קוף אחד שהוכה כנראה למוות על-ידי קבוצת הקופים האחרת. בחלק השני מומתים ארבעה אנשי צוות החללית על-ידי המחשב האל. בחלק השלישי מתוארת הזדקנותו של דייב על מוות כנראה – ולידה מחדש. כדי לדון בעניין זה יהיה עלינו לחזור לעניין מוקדם יותר והוא התוקפניות. כבר הסברנו מונח זה ואמרנו, כי לפי לאקאן היא התגובה של האני לדימוי המשתקף הדומה לו. ואולם כאן ברצוני לרדת עמוק יותר בחקרה. מאין היא נובעת בעצם? לדעתי היא נובעת מלא אחר מאשר האיווי. אותו חוסר שקיים ומתהווה בחייו של האדם הוא זה גם שגורם לו להתייחס בתוקפניות כלפי האחר. האחר לוקח ממנו את מרחב המחייה ואת אשליית מציאותו היחידה בשטח. האחר מאיים עליו באופן ישיר. הוא נאלץ ללמוד לחיות עמו, בניגוד לרצונו הבסיסי. כמו כן, אמרנו גם כי "האיווי של האדם הוא האיווי של/אל האחר". הבנות נוספות של משפט זה כפי שמופיעות אצל אוונס הן: "1. האיווי הוא במהותו "איווי לאיווי של האחר"... 2. הסובייקט מתאווה בהיותו אחר... 4. איווי הוא תמיד "האיווי למשהו אחר"... 5. האיווי מתעורר במקורו בתחומו של האחר, דהיינו הלא-מודע". איך שלא יהיה ישנו קשר בין מציאותו של האחר ובין האיווי, כמו גם בין מציאותו ובין התוקפניות. בנוסף לכך, לדעתי, האיווי הוא גם זה שגורם לדחף המוות, שהרי החוסר בלתי ניתן לסיפוק ואם כך יש רק שתי אפשרויות להתגבר על בעיה זו: האחת היא לחזור לרחם – ומשאלה זו היא בלתי אפשרית בעצם, מה שמשאיר כאופציונאלית רק את האפשרות השנייה – 2. פתרון המוות, המסיים הכול, גם את האיווי. שלמה גיורא שוהם בספרו "הליכי טנטלוס" מדבר בדיוק על שני הדחפים האלה, שלדעתו מאפיינים את האדם, כלומר – דחף המוות מצד אחד והשאיפה לחזור לרחם מצד שני, כששני גורמים אלה הם גם מנוגדים, אך גם מקבילים מבחינות רבות. גם הנושא המרכזי בספרו של שוהם מתאים לדיוננו – מיתוס טנטלוס כמאפיין את האדם. "עונשו של טנטלוס, שהפך ביטוי המציין פיתוי ללא סיפוק, היה לעמוד בבריכת מים תחת עץ פרי בעל ענפים נמוכים. בכל פעם ששלח ידו לקטוף פרי, התרוממו הענפים שנשאו את מזונו הנכסף מעבר להישג ידו. בכל פעם שהתכופף לשתות ממי הבריכה, ירדו המים לפני שיכל ללגום מהם" (ויקיפדיה, ערך 'טנטלוס'). תיאור זה כבר מתקרב מאוד למה שאנחנו אמרנו על האיווי. ומיתוס אחר שיכול להיקשר לכאן הוא מיתוס סיזיפוס.

עניין נוסף שהייתי רוצה לומר בקשר לסרט וללאקאן הוא התמדתם של הסדר הדמיוני בסדר הסמלי ושל הסדרים הדמיוני והסמלי בזה הממשי: הדמיוני בסמלי נראה, כאשר ניתנות תכונות כמו-אנושיות למחשב על-ידי האסטרונאוטים בתוך הסרט ועל-ידי הצופים מחוץ לו. נשאלת השאלה – האם יתכן בכלל שלמחשב יהיו תכונות אנושיות 'אמיתיות'? אף-על-פי שבעולם המדע-בדיוני הכול ייתכן, הרי שאפשרות אחת היא, שאין זו אלא השלכה – במונחים פרוידיאניים – של התכונות האנושיות של האסטרונאוטים מהם על המחשב. ועולה מכאן סוגיה חשובה – רק על-ידי דימוי דרכי שיח מצליח המחשב ליצור לעצמו זהות כמו-אנושית. אם כך, מה זה אומר על מהות האדם? ואולי אף יותר מזה – מה זה אומר על אפשרות התקשורת? עולה מכאן ההשערה שאולי הקניית השפה שמתבצעת בחסות הסדר הסמלי אינה מעניקה באמת דמות אחר ועל כן אינה מכוננת באמת זהות, אלא הכול הוא אשליה, הבנויה על היחס אל הדמות המשתקפת של הדמיוני, באמצעים משוכללים יותר, אמנם. והדמיוני בממשי נראה, כאשר דייב רואה את עצמו בדמות זקן יותר, לפחות כפי שהדבר מצולם ונערך בסרט. ראייתו זו את עצמו מקבילה מבחינות רבות לראיית הדימוי המשתקף של הסדר הדמיוני. כאן אתה הופך לאחר של עצמך בתיווך הגיל, שקפיצתו כאן מחדדת את התמונה הזו ועל כן היא גם טראומטית. הסמלי בממשי מופיע בסרט בדמות הסלון המעוצב באופן תרבותי, אירופאי עתיק, יחד עם חדשנות של מרצפות זוהרות. הממשי הוא אמנם מעבר לסדר הסמלי והוא אף שבירה שלו ויציאה ממנו, אך עדיין קיים ייצוג של הסדר הסמלי בממשי וניתן לומר שהוא אף זה שנותן לו את מלוא משמעותו בעולמנו זה. כך, למשל, הטראומה מטופלת בחדר הפסיכולוג באמצעות דיבור, השייך לסדר הסמלי. וגם עצם הטראומה אינה אלא קריעה של הסמלי, באופן המצריך בהכרח את קיומו וייצוגו קודם לכן.

המשך דיון בנושא יתבצע בסיכום.

לסיום, כדאי לשים לב שכך פועלת חכמת הטבע – לאדם יש שאיפה לחזור לרחם, אך הוא אינו יכול לממשה, אלא שהוא כן יכול לממשה בצורה אחרת – הוא יכול ליצור יצור בדמותו, אשר ישהה ברחם האם, על-ידי יחסי המין. כמובן, אותו יצור, העובר, יצטרך אף הוא לצאת מן הרחם בשלב מסוים ולעבור את כל השלבים כאדם המוליד עצמו וחוזר חלילה במעגליות החיים. מנגד, כפי שהזכרתי כבר בעבודה זו ביחס לסרט, יש את האופציה הדתית – להיוולד מחדש בנוסח הנוצרי, למשל, כאשר האל – אותו אחר גדול ומוחלט – בא וממלא את חייו של האדם על כל חוסריו, הרוחניים בעיקר. במצב הטוב, הוא גם פותר אותו מהתוקפניות המתלווה לכך על-ידי השפעת ה'חסד' האלוהי. אצל הנוצרים אכן מתלווה לכך גם פרישה של הכמרים מן האישה. האם גישה זו היא אשליה או מציאות? זאת על הקורא להחליט בעצמו.

הסרט במאמרים נוספים

מחיפוש מחשב ספרייתי מתברר כי נכתבו מאות(!) מאמרים מכיוונים שונים ומגוונים על סרטנו. לא אוכל למצות את הדיון בו, אך אזכיר כמה מהם, עם תקציר תוכנם. עם זאת, יש לציין כי בהצלבה של הסרט עם השם "לאקאן" לא נמצאו כל תוצאות!

 

Vint, Sherryl, Simians, subjectivity and sociality: 2001: A Space Odyssey and two versions of Planet of the Apes, Science Fiction Film & Television; 2009, Vol. 2 Issue 2, p225-250, 26p, 4 Black and White Photographs.

המאמר חוקר כיצד דמותו של הקוף משמשת לחקור רעיונות לגבי האנושות וההתפתחות הטכנולוגית שלה, כאשר הוא טוען שהסרט שלנו מחזק סמכות פטריארכלית צבאית ודן בהתפתחות הסובייקטיביות האנושית דרך הגבול שבינה לבעלי החיים.

Davidson, Rjurick , science, TECHNOLOGY and humanity visions of the future , 2001: a space odyssey, Screen Education Winter2009, Issue 54, p111-117, 7p, 7 Black and White Photographs.

המאמר טוען כי הסרט מחולק לארבעה חלקים ודן בהתפתחות האבולוציונית של האדם.

 

A Patterson, David W, Music, Structure and Metaphor in Stanley Kubrick's "2001: Space Odyssey.",  American MusicFall2004, Vol. 22 Issue 3, p444-474, 31p, 7 Black and White Photographs, 2 Charts.

המאמר דן בשימוש המוסיקלי על רקע תמונות נעות בסרט.

 

Nofz, Michael P., Vendy, Phil, When Computers Say It with Feeling: Communication and Synthetic Emotions in Kubrick's 2001: A Space Odyssey, Journal of Communication Inquiry; Jan2002, Vol. 26 Issue 1, p26, 20p.

המאמר דן בהתפתחויות האחרונות בנושא תבונת מחשבים בהשוואה למחשב האל 9000 שבסרט.

 

Lundquist, Arthur Jospeh, 2001's Cinematic Relativity, Midnight Marquee; Summer2004, Issue 71/72, p15-22, 8p.

המאמר דן בסרטי המדע בדיוני שקדמו לסרטנו ואולי השפיעו עליו, גם מבחינה טכנית.

 

Pielke, Robert G., Star Wars vs. 2001: A Question of Identity, Extrapolation (Kent State University Press); Summer1983, Vol. 24 Issue 2, p143-155, 13p.

המאמר משווה את סרטנו לסרט "מלחמת הכוכבים" מבחינות שונות.

 

Babiak, Peter E.S., 2001 REVISITED, Cineaction; 2000, Issue 52, p62-67, 6p, 2 Black and White Photographs.

מאמר זה הוא הקרוב ביותר לנושא שלנו שמצאתי בעוסקו בצדדים הפסיכולוגיים שבסרט. המאמר טוען, כי המציאות של המלחמה הקרה באה לידי ביטוי בסרט הזה. כמו כן, הסרט הוא מעורפל לגבי סטריאוטיפים מגדריים שהוא מגלם. המחבר מציין, כי סרטיו של קובריק מושפעים ממספר אלמנטים של המסורת המודרניסטית האירופית. לדברי המחבר, התמונות שהוצגו בסרט "2001: אודיסיאה בחלל" מושפעים מדימויים סוריאליסטיים. יתרה מכך, הסרט משקף גם את העיסוק של קובריק בסמיכות של ארוס ותנטוס.

 

Gonzalez, Pedro Blas, Stanley Kubrick's 2001: An Existential Odyssey, Senses of Cinema; Jul2009, Issue 52, p60-60, 1p.

המאמר מוצא קשר בין ההתפתחות הטכנולוגית של האדם ובין השאיפה הקיומית שלו, כפי שהוא כותב במאמר:

"The technology that we enjoy has come from the entrails of our existential longings".

סיכום

לסיכום, ראינו איך הסרט "2001 אודיסאה בחלל" של סטנלי קובריק מתקדם מהקל אל הכבד: הוא פותח בתיאור עולם קדמוני של קופים, המתנהגים בתוקפניות זה כלפי זה, באופן המקשר אותם ישירות לסדר הדמיוני; הוא ממשיך בתיאור משימה בחלל, הכוללת את המחשב המדבר 'האל', שיכול אף לדמות רגשות של בני אדם, באופן המתקשר ישירות לסדר הסמלי; והוא נחתם במסע דרך כתמי צבע, המוביל לחדר בו הגיבור מזדקן במהירות ונולד מחדש, באופן המקושר ישירות לסדר הממשי. בכל אחת מהנקודות האלה מופיע לנו מונוליט שחור, שמתפקד כ'כתם פאלי', גורם זר המפקיע את התמונה מטבעיותה, ומתפרש כ'אחר הגדול', מימד השפה והחוק הסמלי, שחיצוני לאדם ואינו ניתן להכלה. לבסוף, ראינו כי מבחינת המשמעות הסרט עורך ייצוג של האיווי הלאקאניאני, אשר מוביל לדחף המוות ולרצון לחזור לרחם, וכמו כן הוא מראה כיצד איווי זה הוא אף הגורם לתוקפניות.

 

ואולם, על אף שבסרט שדנו בו מופיעים הסדרים הלאקאניאניים באופן מובהק ביותר, כפי שהראנו בעבודה זו, ברצוני לסיום להציע קו מחשבה חדש העולה מדברים אלה ולומר, כי יתכן שהמבנה הזה, בו מופיעים שלושת הסדרים בזה אחר זה, מאפיין סרטים רבים, כוונתי לומר שהוא מאפיין את השיטה הנפוצה של עשיית סרטים בכלל:

קובי ניב, בספרו "איך לכתוב תסריט" מציג לנו את הסכימה הנפוצה בה נכתבים סרטים – התסריט בנוי במתכונת קבועה של פרולוג, הצגת הדמויות והמרחב, גורם כלשהו שמפעיל את העלילה, בדרך-כלל מדובר בגורם חיצוני שפולש לחייו השלווים של הגיבור או כיוצא בזה, לאחר מכן יש נקודת תפנית אחת או שתיים ולבסוף באה ההתרה, בה נפתרת הבעיה שצצה בהתחלה והסתבכה עם נקודות התפנית.

והנה, מתכונת זו מתאימה בדיוק לשלשת הסדרים הלאקאניאניים: פתיחת הסרט מתארת – בדרך-כלל, כאמור, עולם שלם, המתנהל כהרגלו, ללא גורמים מפריעים מן החוץ. עולם זה מקביל לעולם הנרקיסיסטי של הסדר הדמיוני, ומבחינה כרונולוגית – את שלב הינקות, בו מקבל התינוק את כל חפצו מן האם ומסביבתו בכלל, בלא שיצטרך לפעול דבר למען כך, חוץ מלהביע משאלתו על-ידי בכי. זהו עולם מושלם, שעוד לא נסדק מהפרעות בלתי רצויות. לאחר מכן בא גוף הסרט: כאן גורם מן החוץ מפריע את מנוחתו של הגיבור והוא נאלץ להתמודד איתו. באופן מקביל, כך הוא שלב הבגרות אצל האדם והסדר הסמלי הפסיכואנליזה הלאקאניאנית. היציאה אל החוץ מחייבת את האדם להתמודד עם השפה המשותפת ועם החוק הכללי והוא יוצא מן העולם המוגן לו היה רגיל קודם לכן. העולם הסמלי מאופיין גם בניגודיות, שהיא תכונת בסיס של השפה עצמה, ובסרט ניגודיות זו תופיע בחלוקה המסורתית של טובים מול רעים. לאחר מכן באה ההתרה וסוף הסרט. בהקבלה, זהו הסדר הממשי, שחורג מעבר לניגודיות של השפה שאפיינה את הסדר הסמלי. אם נשים לב נראה, כי באמת במקרים רבים סרט מסתיים בפריצה של הממשי. כדוגמאות בודדות אביא את "רשימת שינדלר" (ספילברג 1993) שמסתיים בתמונות צבע לאחר סרט של חור לבן, המסמנות צורה אחרת של מציאות, או, להבדיל מבחינות מסוימות, "ואלס עם באשיר" (פולמן 2008), שמסתיים בתמונות חיות לאחר סרט שלם מצויר, באופן הבא לבטא מציאות חיה מסוימת. בתיאטרון היווני לפעמים הפתרון שניתן במצב זה היה "דאוס אקס מכינה" – אל מהמכונה.

 

ועוד דבר – המעבר הזה בין חלקי הסרט יכול להזכיר גם, במונחים הפילוסופיים של הגל, מעבר מתיזה לאנטיתזה ולסינתזה. הדבר שמקרב הקבלה זו להקבלה שערכנו קודם היא פשוטה – בשני המקרים מדובר בתיאור של התפתחות, של התקדמות, של בנייה. זו היא מתכונתם הבסיסית של סרטים וזו היא, במיוחד, גם מתכונתו של הסרט שבחנו.

 

כמו כן, כיוון חקירה חדש הוא לבדוק האם ואיך קשורה המוטיבציה של הגיבור בסרטים לאיווי הלאקאניאני ואולי גם כיצד היא מתקשרת למוטיב המרכזי בסרט. כדוגמא נפנה לסרט "התפוז המכני" של קובריק עצמו: בתמונה האחרונה בסרט אנו רואים את הגיבור, אלכס, מפנטז תמונה אורגייסטית 'כמו בימים הטובים' והוא אומר – "נרפאתי, באמת". ניתן לומר שהוא הצליח לשחזר את התשוקה שלו, שמסמנת בעצם את האיווי שלו, ושחזור זה הוא מה שמרפא אותו. לפי לאקאן, המעשה הלא מוסרי היחיד הוא ויתור על האיווי והמרפא מתבצע דרך השלמה עמו. בסרט, אלכס היה בעל תשוקה, אף כי בלתי-מוסרית כפי הנראה, כאשר בניסוי ממשלתי גרמו לו לביטול אותה תשוקה - והתוצאות היו הרות אסון. המסקנה שהתקבלה היא שבכל מקרה עדיף להישאר עם התשוקה, או במונחים שלנו – עם האיווי, מאשר לבטלה, כאשר השאלה המוסרית כל העת עומדת ברקע.

ביבליוגרפיה

1. Lacan, Jacques, The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960, The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, ed. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, London & New York: Norton, 1997, 43-70.

 

2. -------------------, The Mirror Stage (1949), Écrits, trans. Bruce Fink, New York & London: Norton, 2006, 75-81.

 

3. אבידן, דוד, הפסיכיאטור האלקטרוני שלי, תל-אביב: לוין אפשטיין מודן, 1974.

 

4. ----------, שירים חיצוניים, תל-אביב: עקד, 1970.

 

5. אוונס, דילן, מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקאניאנית, תל-אביב: רסלינג, 2005.

 

6. גיורא שוהם, שלמה, הליכי טנטלוס, תל-אביב: צ'ריקובר, 1977.

 

7. ויקיפדיה, ערך טנטלוס.

 

8. ז'יז'ק, סלבוי, 1991: הכתם ההיצ'קוקי, התבוננות מהצד: מבוא לז'אק לאקאן דרך תרבות פופולרית (תל-אביב: רסלינג, 2005), 93-109.

 

9. --------------, 1992: מבוא: אלפרד היצ'קוק, או הצורה והתיווך ההיסטורי שלה, לאקאן עם היצ'קוק, מתוך: כל מה שרצית לדעת על לאקאן, ולא העזת לשאול את היצ'קוק (תל-אביב: רסלינג, 2004), 7-19.

 

10. ניב, קובי, איך לכתוב תסריט – לסרט עלילתי באורך מלא, תל-אביב: דביר, 1994.

 

11. פרויד, זיגמונד, טוטם וטאבו ומסות אחרות, תל-אביב: דביר, 1988.

 

12. רז ברקין, ענבל, סימנים של התענגות – קריאה לאקאניאנית בשירת יונה וולך ודוד אבידן, ירושלים: אוניברסיטת בר-אילן, תשע"א.

 

פילמוגרפיה

1. היצ'קוק, אלפרד, כתב זר, ארה"ב, 1940.

 

2. ספילברג, סטיבן, אינטיליגנציה מלאכותית, ארה"ב, 2001.

 

3. ----------------, רשימת שינדלר, ארה"ב, 1993.

 

4. פולמן, ארי, ואלס עם באשיר, ישראל, 2008.

 

5. קובריק, סטנלי, 2001 אודיסאה בחלל, ארה"ב, 1968.

 

6. ---------------, התפוז המכני, ארה"ב, 1971.